Recentemente mi è capitato di rileggere la prefazione a “Il sentiero dei nidi di ragno”, il primo romanzo di Italo calvino, pubblicato nel 1947, scritta dallo stesso autore.
Sono rimasto molto colpito dalla lucidità e dalla modernità del suo pensiero. Ne riporto alcuni stralci che reputo particolarmente interessanti senza aggiungere inutili parole o ulteriori riflessioni. Ho semplicemente evidenziato alcuni passaggi che mi ricordano tanti miei pensieri analoghi e diverse conversazioni fatte con Amici come Emiliano Ventura (che per primo mi ha evidenziato questa prefazione), Antonio Dragonetto e Piero Melati. Piero è l’Amico che mi manca come una parte di me stesso e con il quale, nel corso di una bellissima presentazione a Recanati, avevamo parlato di letteratura e proprio lui aveva definito i lettori della letteratura d’avventura come una sorta di tribù indiana in via di estinzione che però continua a riunirsi intorno a quel fuoco di cui parla anche Calvino e che rappresenta ancora un pulsare vitale e da un senso al mio scrivere…
“Questo romanzo è il primo che ho scritto; quasi posso dire la prima cosa che ho scritto, se si eccettuano pochi racconti. Che impressione mi fa, a riprenderlo in mano adesso? Più che come un’opera mia lo leggo come un libro nato anonimamente da un clima generale d’un’epoca, da una tensione morale, da un gusto letterario che era quello in cui la nostra generazione si riconosceva, dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale.
L’esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu, prima che un fatto d’arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani – che avevamo fatto in tempo a fare il partigiano – non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, «bruciati», ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi d’una sua eredità. Non era facile ottimismo, però, o gratuita euforia; tutt’altro: quello di cui ci sentivamo depositari era un senso della vita come qualcosa che può ricominciare da zero, un rovello problematico generale, anche una nostra capacità di vivere lo strazio e lo sbaraglio; ma l’accento che vi mettevamo era quello di una spavalda allegria. Molte cose nacquero da quel clima, e anche il piglio dei miei primi racconti e del mio primo romanzo.
Questo ci tocca oggi, soprattutto: la voce anonima dell’epoca, più forte delle nostre inflessioni individuali ancora incerte. L’essere usciti da un’esperienza – guerra, guerra civile – che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un’immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d’olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore ai tavoli delle «mense del popolo», ogni donna nelle code ai negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d’altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie.
Chi cominciò a scrivere allora si trovò così a trattare la medesima materia dell’anonimo narratore orale: alle storie che avevamo vissuto di persona o di cui eravamo stati spettatori s’aggiungevano quelle che ci erano arrivate già come racconti, con una voce, una cadenza, un’espressione mimica. Durante la guerra partigiana le storie appena vissute si trasformavano e trasfiguravano in storie raccontate la notte attorno al fuoco, acquistavano già uno stile, un linguaggio, un umore come di bravata, una ricerca d’effetti angosciosi o truculenti. Alcuni miei racconti, alcune pagine di questo romanzo hanno all’origine questa tradizione orale appena nata, nei fatti, nel linguaggio.
Eppure, eppure, il segreto di come si scriveva allora non era soltanto in questa elementare universalità dei contenuti, non era lì la molla (forse l’aver cominciato questa prefazione rievocando uno stato d’animo collettivo, mi fa dimenticare che sto parlando di un libro, roba scritta, righe di parole sulla pagina bianca); al contrario, mai fu tanto chiaro che le storie che si raccontavano erano materiale grezzo: la carica esplosiva di libertà che animava il giovane scrittore non era tanto nella sua volontà di documentare o informare, quanto in quella di esprimere. Esprimere che cosa? Noi stessi, il sapore aspro della vita che avevamo appreso allora allora, tante cose che si credeva di sapere o di essere, e forse in quel momento sapevamo ed eravamo. Personaggi, paesaggi, spari, didascalie politiche, voci gergali, parolacce, lirismi, armi ed amplessi non erano che colori della tavolozza, note del pentagramma, sapevamo fin troppo bene che quel che contava era la musica e non il libretto, mai si videro formalisti così accaniti come quei contenutisti che eravamo, mai lirici così effusivi come quegli oggettivi che passavamo per essere.
Il «neorealismo» per noi che cominciammo di lì, fu quello; e delle sue qualità e difetti questo libro costituisce un catalogo rappresentativo, nato com’è da quella acerba volontà di far letteratura che era proprio della «scuola». Perché chi oggi ricorda il «neorealismo» soprattutto come una contaminazione o coartazione subita dalla letteratura da parte di ragioni extraletterarie, sposta i termini della questione: in realtà gli elementi extraletterari stavano lì tanto massicci e indiscutibili che parevano un dato di natura; tutto il problema ci sembrava fosse di poetica, come trasformare in opera letteraria quel mondo che per noi era il mondo.
Il «neorealismo» non fu una scuola (Cerchiamo di dire le cose con esattezza). Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche – o specialmente – delle Italie fino allora più inedite per la letteratura. Senza la varietà di Italie sconosciute l’una all’altra – o che si supponevano sconosciute -, senza la varietà dei dialetti e dei gerghi da far lievitare e impastare nella lingua letteraria, non ci sarebbe stato «neorealismo». Ma non fu paesano nel senso del verismo regionale ottocentesco. La caratterizzazione locale voleva dare sapore di verità a una rappresentazione in cui doveva riconoscersi tutto il vasto mondo: come la provincia americana in quegli scrittori degli Anni Trenta di cui tanti critici ci rimproveravano d’essere gli allievi diretti o indiretti. Perciò il linguaggio, lo stile, il ritmo avevano tanta importanza per noi, per questo nostro realismo che doveva essere il più possibile distante dal naturalismo. Ci eravamo fatta una linea, ossia una specie di triangolo: I Malavoglia, Conversazione in Sicilia, Paesi tuoi, da cui partire, ognuno sulla base del proprio lessico locale e del proprio paesaggio (Continuo a parlare al plurale, come se alludessi a un movimento organizzato e cosciente, anche ora che sto spiegando che era proprio il contrario. Come è facile, parlando di letteratura, anche nel mezzo del discorso più serio, più fondato sui fatti, passare inavvertitamente a contar storie… Per questo, i discorsi sulla letteratura mi dànno sempre più fastidio, quelli degli altri come i miei).
Il mio paesaggio era qualcosa di gelosamente mio (è di qui che potrei cominciare la prefazione: riducendo al minimo il cappello di «autobiografia d’una generazione letteraria», entrando subito a parlare di quel che mi riguarda direttamente, forse potrò evitare la genericità, l’approssimazione…), un paesaggio che nessuno aveva mai scritto davvero (Tranne Montale, – sebbene egli fosse dell’altra Riviera, Montale che mi pareva di poter leggere quasi sempre in chiave di memoria locale, nelle immagini e nel lessico). lo ero della Riviera di Ponente; dal paesaggio della mia città – San Remo – cancellavo polemicamente tutto il litorale turistico lungomare con palmizi, casinò, alberghi, ville – quasi vergognandomene; cominciavo dai vicoli della Città vecchia, risalivo per i torrenti, scansavo i geometrici campi di garofani, preferivo le «fasce» di vigna e d’oliveto coi vecchi muri a secco sconnessi, m’inoltravo per le mulattiere sopra i dossi gerbidi, fin su dove cominciano i boschi di pini, poi i castagni, e cosi ero passato dal mare – sempre visto dall’alto, una striscia tra due quinte di verde – alle valli tortuose delle Prealpi liguri.
Avevo un paesaggio. Ma per poterlo rappresentare occorreva che esso diventasse secondario rispetto a qualcos’altro: a delle persone, a delle storie. La Resistenza rappresentò la fusione tra paesaggio e persone. Il romanzo che altrimenti mai sarei riuscito a scrivere è qui. Lo scenario quotidiano di tutta la mia vita era diventato interamente straordinario e romanzesco: una storia sola si sdipanava dai bui archivolti della Città vecchia fin su ai boschi; era l’inseguirsi e il nascondersi d’uomini armati; anche le ville, riuscivo a rappresentare, ora che le avevo viste requisite e trasformate in corpi di guardia e prigioni; anche i campi di garofani, da quando erano diventati terreni allo scoperto, pericolosi da attraversare, evocanti uno sgranare di raffiche nell’aria. Fu da questa possibilità di situare storie umane nei paesaggi che il «neorealismo» …
Forse, in fondo, il primo libro è il solo che conta, forse bisognerebbe scrivere quello e basta, il grande strappo lo dai solo in quel momento, l’occasione di esprimerti si presenta solo una volta, il nodo che porti dentro o lo sciogli quella volta o mai più. Forse la poesia è possibile solo in un momento della vita che per i più coincide con l’estrema giovinezza. Passato quel momento, che tu ti sia espresso o no (e non lo saprai se non dopo cento, centocinquant’anni; i contemporanei non possono essere buoni giudici), di lì in poi i giochi son fatti, non tornerai che a fare il verso agli altri o a te stesso, non riuscirai più a dire una parola vera, insostituibile…
Oggi che scrivere è una professione regolare, che il romanzo è un «prodotto», con un suo «mercato», una sua «domanda» e una sua «offerta», con le sue campagne di lancio, i suoi successi e i suoi tran-tran, ora che i romanzi italiani sono tutti «di un buon livello medio» e fanno parte della quantità di beni superflui di una società troppo presto soddisfatta, è difficile richiamarci alla mente lo spirito con cui tentavamo di cominciare una narrativa che aveva ancora da costruirsi tutto con le proprie mani.
Questo romanzo è il primo che ho scritto, quasi la prima cosa che ho scritto. Cosa ne posso dire, oggi? Dirò questo: il primo libro sarebbe meglio non averlo mai scritto.
Finché il primo libro non è scritto, si possiede quella libertà di cominciare che si può usare una sola volta nella vita, il primo libro già ti definisce mentre tu in realtà sei ancora lontano dall’esser definito; e questa definizione poi dovrai portartela dietro per la vita, cercando di darne conferma o approfondimento o correzione o smentita, ma mai più riuscendo a prescinderne.
E ancora: per coloro che da giovani cominciarono a scrivere dopo un’esperienza di quelle con «tante cose da raccontare» (la guerra, in questo e in molti altri casi), il primo libro diventa subito un diaframma tra te e l’esperienza, taglia i fili che ti legano ai fatti, brucia il tesoro di memoria – quello che sarebbe diventato un tesoro se avessi avuto la pazienza di custodirlo, se non avessi avuto tanta fretta di spenderlo, di scialacquarlo, d’imporre una gerarchia arbitraria tra le immagini che avevi immagazzinato, di separare le privilegiate, presunte depositarie d’una emozione poetica, dalle altre, quelle che sembravano riguardarti troppo o troppo poco per poterle rappresentare, insomma d’istituire di prepotenza un’altra memoria, una memoria trasfigurata al posto della memoria globale coi suoi confini sfumati, con la sua infinita possibilità di recuperi… Di questa violenza che le hai fatto scrivendo, la memoria non si riavrà più: le immagini privilegiate resteranno bruciate dalla precoce promozione a motivi letterari, mentre le immagini che hai voluto tenere in serbo, magari con la segreta intenzione di servirtene in opere future, deperiranno, perché tagliate fuori dall’integrità naturale della memoria fluida e vivente. La proiezione letteraria dove tutto è solido e fissato una volta per tutte ha ormai occupato il campo, ha fatto sbiadire, ha schiacciato la vegetazione dei ricordi in cui la vita dell’albero e quella del filo d’erba si condizionano a vicenda. La memoria – o meglio l’esperienza, che è la memoria più la ferita che ti ha lasciato, più il cambiamento che ha portato in te e che ti ha fatto diverso -, l’esperienza primo nutrimento anche dell’opera letteraria (ma non solo di quella), ricchezza vera dello scrittore (ma non solo di lui), ecco che appena ha dato forma a un’opera letteraria insecchisce, si distrugge. Lo scrittore si ritrova ad essere il più povero degli uomini.
Così mi guardo indietro, a quella stagione che mi si presentò gremita d’immagini e di significati: la guerra partigiana, i mesi che hanno contato per anni e da cui per tutta la vita si dovrebbe poter continuare a tirar fuori volti e ammonimenti e paesaggi e pensieri ed episodi e parole e commozioni: e tutto è lontano e nebbioso, e le pagine scritte sono lì nella loro sfacciata sicurezza che so bene ingannevole, le pagine scritte già in polemica con una memoria che era ancora un fatto presente, massiccio, che pareva stabile, dato una volta per tutte, l’esperienza, – e non mi servono, avrei bisogno di tutto il resto, proprio di quello che lì non c’è. Un libro scritto non mi consolerà mai di ciò che ho distrutto scrivendolo: quell’esperienza che custodita per gli anni della vita mi sarebbe forse servita a scrivere l’ultimo libro, e non mi è bastata che a scrivere il primo.
I.C. – Giugno 1964
Lo scorso 15 marzo, ho avuto la fortuna di moderare un incontro presso La Casa della Letteratura per la Svizzera italiana tra gli scrittori Paolo Milone, amico di lungo corso della Fondazione Sasso Corbaro (qui potete rivedere la presentazione del suo L’arte di legare le persone) e Marco Steiner.
La serata, grazie a Paolo e Marco, è stata un vero successo. Non solo i biglietti per l’evento sono andati, come si dice, “sold out”, ma il pubblico, molto entusiasta, si è soffermato a lungo alla conclusione a parlare con i due ospiti, facendo loro domande e ascoltando incuriositi i molti aneddoti che questi avevano ancora da raccontare.
Il fortunato moderatore ha poi avuto il piacere e l’onore di continuare la serata andando a cena con i due scrittori. Chiacchierando del più e del meno, “tra un bicchier di vino ed un caffè”, ho potuto conoscere meglio Marco Steiner, raccontargli di questa rivista, delle altre attività di cui si occupa la Fondazione e, soprattutto, gli ho strappato la promessa che saremmo rimasti in contatto…
Beh, quella promessa è stata da entrambi mantenuta.
Marco, visto che a marzo alla Casa della Letteratura ci è stato proposto dagli organizzatori di «navigare l’ignoto, attraversare la follia» e visto che proprio di quest’ultima, la follia, ti chiesi quella sera di darmi una tua definizione… ti va di riproporla anche qui, ai i lettori dei Sentieri?
È giusto, dunque, parlare di crepe, ferite, cicatrici che possono aprirsi e riaprirsi al ripetersi di determinate situazioni. «Nella vita, come nel mare, ci sono momenti di tempesta, momenti di calma, nebbie fitte e dense, nuvole basse, il vuoto oppure il sole abbacinante. È la vita. Siamo su questa nave per ritrovarci, per riunire i lembi delle nostre ferite…in certe circostanze può succedere di essere vicini alla morte, oppure vicini al momento in cui ci si sente spegnere come una candela sfinita, non importa qual è stato il motivo che ci ha portati a quel punto, eppure, ogni volta, attraverso un racconto, un incontro o una semplice frase si può ritrovare una maniera diversa per continuare a vivere…» (tratto da La nave dei folli)
A queste mie parole aggancerei i versi di Leonard Cohen: «There is a crack, a crack in everything, that’s how the light gets in…». C’è una crepa, una crepa in ogni cosa – canta Cohen nel suo magnifico brano Anthem – ma è da lì che entra la luce – aggiunge. Queste crepe, segni, cicatrici raccontano senza bisogno di inutili parole i nostri passaggi, i transiti, i superamenti e fanno intravedere la nostra personale, unica e irripetibile storia.
Serve però attenzione per vedere oltre quelle crepe e cicatrici, serve immaginazione e ascolto profondo per interpretare le parole non dette.
Non mi sono mai piaciute le cose troppo perfette, lucide, patinate. Non mi è mai piaciuto scrivere su un tavolo dal piano di vetro, preferisco appoggiare le mani, la carta o il computer su una superficie di legno, meglio se un po’ usurato, un legno che abbia vissuto una storia.
Ricordo che un giorno, durante un viaggio in Argentina, entrai in un caffè a Buenos Aires, mi trovavo nel quartiere di San Telmo, ma era sera tardi e c’era poca gente in giro, alle pareti campeggiavano ritratti di scrittori e personaggi che avevano frequentato nel tempo quel famoso locale, c’era il mitico cantore del Tango Carlos Gardel e altri musicisti con fisarmoniche o chitarre fra le mani e poi c’era una fotografia di uno dei miei scrittori preferiti, Jorge Luis Borges, aveva il suo tipico sguardo sognante e un po’ annebbiato, l’intera immagine era tagliata in due da un filo di fumo che saliva in verticale da una sigaretta infilata fra le sue dita. Il tavolo a cui ero seduto era vecchio, usurato, segnato in più punti da incisioni che sembravano unghiate nere, sui bordi era macchiato dalle bruciature lasciate da sigarette consumate e dimenticate in silenzio. «Questo è il tavolo dove si sedeva quel Metafisico Immortale, señor». Mi disse il titolare del locale indicandomi la fotografia quando mi vide sfiorare una di quelle macchie nere. Sorrisi e per ringraziarlo della complicità ordinai un altro bicchiere di Malbec.
Quella “cicatrice” mi riportò dentro ai “labirinti” e fra le nebbie delle “finzioni”. Quei segni neri sul tavolo mi disegnarono i fiumi di parole che quell’immenso scrittore era stato capace di tracciare esplorando le profondità dell’animo umano per poi vagare al di fuori dalla realtà, per raccontare storie libere da ogni confine e limite spazio-temporale. «L’unica vera letteratura è quella fantastica a partire dal viaggio di Ulisse, il resto può essere definito storia o, al limite, buon giornalismo, ma il racconto della realtà non basta» diceva Borges in una magnifica intervista rilasciata allo scrittore Arbasino che avevo ascoltato decine di volte.
Tu hai scritto di recente quella che io definirei una dualogia ideale sulla follia, composta da Isole di ordinaria follia (un’opera ibrida e frammentaria che mischia la non fiction, la fiction e la fotografia di Marco D’anna e Gianni Berengo Gardin) e da La nave dei folli (un romanzo puro, una straordinaria avventura nei mari del mondo e… della mente). Mi parli un po’ di questi libri: cosa li lega a te e cosa li lega tra di loro?
La prima volta, ci sono entrato, guidato dall’eccezionale lavoro fotografico sui manicomi realizzato da Gianni Berengo Gardin negli anni ‘70, volevamo tornare insieme negli stessi luoghi a distanza di tempo (cinquant’anni) per raccontare e fotografare i cambiamenti e, soprattutto, quello che era rimasto. Poi, però, a causa di un problema di salute del Maestro sono arrivato a San Servolo soltanto con Marco D’Anna e il mio caro amico psicologo, Antonio Dragonetto, che da anni andava lì a studiare le cartelle cliniche dei ricoverati e che aveva già preparato il terreno alla nostra visita con la direzione del Museo della Follia e con gli archivisti. Berengo mancava, ma avevo ancora negli occhi le sue fotografie e le immagini dei suoi “matti”. Il Maestro sarebbe stata una presenza fondamentale per quel lavoro, stavo per rinunciare, ma spinto dall’entusiasmo dei miei due compagni di viaggio ho deciso di avventurarmi sull’isola.
E lì è iniziato un vero viaggio immaginario. Immediatamente, appena entrato nei locali dell’archivio, sono stato avvolto e circondato dalla mole delle schede diagnostiche di ammissione e mi sono reso conto che quel manicomio era stato aperto nel 1725 e chiuso nel 1978. Ho letto le ultime cartelle e ho avuto in mano i primi registri di ammissione, fra questi c’era un antico volume ingiallito vergato con una magnifica calligrafia, l’occhio si è soffermato sul nome di un ricoverato che si chiamava Mattio Lovat, un ciabattino di Forno di Zoldo, un paese delle Dolomiti bellunesi che si era auto-crocifisso perché voleva salvare il mondo dal peccato e in pratica era diventato “folle” per una delle ragioni più comuni in quelle valli a quell’epoca: la povertà. Molti individui in quelle zone si cibavano quasi esclusivamente di polenta e, privi degli apporti nutritivi dei cibi freschi, erano affetti da una malattia piuttosto diffusa, la pellagra, una carenza, o meglio, il mancato assorbimento delle vitamine del gruppo B con conseguenze, in determinati casi, disastrose. Allora la pellagra, la malattia della pelle “agra”, cioè secca e squamosa veniva definita la malattia delle 3 D: dermatite, diarrea e demenza, appunto.
Povertà, malattia, delirio, disperazione che portano inesorabilmente alla malattia mentale, questo è stato il mio primo contatto con la “follia”.
Poi mi è capitata fra le mani un’altra cartella clinica, quella di una paziente molto più recente, la sua diagnosi di ammissione era: “Ipomoralità costituzionale”. Sono rimasto allibito, mi sono informato meglio e sono entrato in quella storia, la tragedia di una ragazzina che subisce violenza dal padre, fugge dalla famiglia per evitarlo e liberarsi da lui, viene avviata alla prostituzione da un paio di “amici”, ma appena viene a sapere che suo padre è morto tenta di evadere da un istituto di suore nel quale, nel frattempo, è stata rinchiusa, ma si ferisce al braccio rompendo una vetrata, viene ricoverata in ospedale e quell’incidente viene interpretato come un tentativo di suicidio in soggetto affetto da “ipomoralità costituzionale”. Quella ragazzina, me la sono ritrovata davanti, era diventata col passare del tempo una donna, c’era la sua fotografia sulla scheda e mi fissava.
Quegli occhi erano due crepe.
Quella donna era rimasta rinchiusa a San Servolo per tutta la vita, fino alla chiusura del manicomio, agosto 1978, a seguito dell’entrata in vigore della legge 180, la legge Basaglia. «Non scriva il suo nome, la signora è ancora in vita e vive in una struttura protetta perché ha perso ogni capacità di vita autonoma». Mi ha detto gentilmente il Direttore del Museo del manicomio. Quel nome non l’ho scritto, ma non dimenticherò mai quello sguardo e quella storia e, soprattutto, la pochezza e l’inconsistenza psichiatrica delle diagnosi di ammissione di quasi tutti gli altri casi.
Isole di ordinaria follia è nato così, le cartelle erano tantissime, ma ho cercato di dare voce a sette personaggi femminili e a sette maschili immaginando le loro storie drammatiche e, a volte, ruvidamente poetiche. Non ho voluto scrivere storie precise e circostanziate, ho provato a immergermi nelle loro esistenze liquide e negate. Ho provato a immaginare quelle quattordici esistenze come fossero i sette figli e le sette figlie di Niobe, la madre diventata “folle” perché gli dèi per punirla della sua “Hybris”, la tracotanza, le avevano ucciso l’intera prole condannandola a diventare una fontana di pietra che potesse, come estrema bonaria concessione, piangere per sempre, nel silenzio, il suo immenso dolore ed essere di monito agli altri esseri umani.
Ho provato ad ascoltare le voci di chi non aveva potuto esprimere la propria voce.
Ma dopo questa storia, anzi, dopo essere entrato in queste storie non mi potevo fermare perché certi argomenti smuovono l’anima e la mente e così, anche in virtù alla mia propensione alla scrittura d’avventura in particolar modo marina, ho immaginato di far arrivare a San Servolo, in una strana notte rischiarata da due lune, un veliero misterioso. È nato così il secondo romanzo, La nave dei folli, volevo immaginare una possibilità di fuga, o forse di riscatto e di recupero esistenziale per alcuni degli internati guidati da un marinaio, un uomo che era riuscito ad avere una conversazione liberatoria con un dottore diverso dagli altri, un medico che era riuscito ad ascoltarlo e, in qualche modo, ad avviarlo al confronto con i dolori del suo passato. In questo secondo romanzo c’è un viaggio Fantastico verso un altrove possibile, c’è qualcosa che sembra una fuga, ma nel corso di quest’avventura racconto soprattutto la visione e il superamento del disagio, il transito verso la vera Isola del Tesoro: la guarigione.
Per quella chiacchierata di marzo, ho cercato qualcosa che mettesse te e Paolo Milone su un terreno neutro – tipo quei match sportivi giocati da entrambe le squadre “fuoricasa”. Avevo bisogno di proporvi un testo che legasse la malattia mentale e la letteratura ma che vi distanziasse da quanto avevate già scritto a riguardo. A venirmi in aiuto è stato un libro per me molto importante, Morire di Classe del 1969, ripubblicato come Manicomi, di Gianni Berengo Gardin, le cui foto – in realtà, i contact sheet di quelle foto – sono anche presenti nel tuo Isole di ordinaria follia. All’interno di Manicomi, che è un insieme di reportage fotografici fatti da Gardin tra il 1968 e il 1970, da Parma, Gorizia, Firenze e Venezia San Servolo (l’isola da cui parte l’avventura di Indio, il protagonista de La nave dei folli), c’è un saggio che si intitola Che cos’è la psichiatria? scritto da Franco Basaglia, lo psichiatra padre di quella legge 180 che nel 1978 decretò, almeno sulla carta, la chiusura dei manicomi in Italia. Ah, tra l’altro, quando Che cos’è la psichiatria? venne pubblicato per la prima volta nel 1967 recava in copertina un autoritratto del tuo grande amico Hugo Pratt, con una camicia di forza non allacciata – che potenza quell’immagine! Franco Basaglia che lo scorso 11 marzo avrebbe compiuto 100 anni, parla in questo saggio di psichiatria, partendo dalla letteratura e citando Sartre: «C’è un’ambiguità nelle parole: – da un lato non sono che parole – “letteratura”; dall’altro designano qualcosa e a loro volta agiscono su ciò che designano: modificano. La letteratura deve giocare su queste ambiguità. Se si pone l’accento più sull’uno che sull’altro aspetto, o si fa della letteratura di propaganda o la si riduce a quel nulla che non vuol essere… Ma se si mantiene fermamente l’ambiguità, se non si sacrifica né l’uno né l’altro aspetto delle parole, si sarà già a buon punto per fare la vera letteratura: una contestazione che contesta sé stessa». Siccome i tuoi libri non mi sono sembrati né letteratura di propaganda, né «quel nulla che la letteratura non vuol essere», mi dici il perché della scelta di parlare di malattia mentale utilizzando la tua arte?
Perché per principio generale e metodo naturale racconto quello che sento senza pormi un obiettivo intellettuale o una precisa destinazione narrativa e quello che ho vissuto fra le cartelle diagnostiche di quell’isola aveva smosso l’ex-medico che vive ancora in me, cioè l’uomo che vuole capire e, se possibile curare, e lo scrittore e il viaggiatore che sono diventato dopo aver dato una svolta alla mia vita. Il medico voleva ascoltare in profondità determinate vicende, ma lo scrittore non voleva farne un trattato da analizzare come fosse una fredda sezione anatomopatologica da distendere sopra a un vetrino per poi studiarla al microscopio. Tempo fa ho scritto una frase che riassume questo concetto:
«Per vedere le cose, non devi guardare le cose, devi sbatterti dentro, graffiare sul fondo, sanguinare e, dopo, uscirne ridendo».
Questo è il motivo per il quale ho scritto questi due libri che considero una mia ricerca personale sulla sofferenza, la solitudine, il disagio, l’incomprensione e l’ascolto, ma con un ampio spazio dedicato alla possibilità e alla necessità, tramite il superamento delle difficoltà, di uscire dall’abisso per ricercare aria nuova e un orizzonte diverso e luminoso. «La mira dell’artista deve essere superiore a quella dell’arciere, perché punta all’infinito», scriveva Valentino Zeichen un poeta anticonformista che ha conosciuto l’emarginazione e il dolore.
Cambio ora totalmente argomento. Tu sei un grandissimo viaggiatore. Se il Novecento è stato, secondo alcuni, il secolo del “tempo”, adesso si dice che siamo nell’epoca dello “spazio”. Quanto i luoghi geografici che hai visitato e frequentato hanno influenzato la tua scrittura?
I luoghi geografici che mi hanno ispirato maggiormente sono quelli vuoti, cioè totalmente liberi, i deserti di varie zone geografiche del mondo; i tratti di mare sconfinati dove non si vedono coste, ma solamente l’incerto confine fra cielo e mare; le pampas della Patagonia; le candide distese di sale che diventano azzurre, rosa o viola con il cambiare delle luci; le steppe gelide della Mongolia. Sono luoghi liberi e aperti al passaggio e all’immaginazione, sono un po’ come dei fogli bianchi sui quali è possibile intravedere e scrivere storie.
Arriviamo ora alla forma del tuo scrivere. Tu intervalli nei tuoi libri una prosa poetica – a volte inserisci delle vere e proprie poesie – con una prosa, passami il termine, più “tradizionale”. Perché questa scelta?
come in questo momento.
Si sta bene con uno spazio libero,
lo sguardo si distacca dalla riga,
c’è una specie di confronto con il lettore,
quasi un respiro,
una musica lontana,
si ascoltano le parole,
determinati momenti diventano note invisibili,
e si percepiscono i silenzi fra le parole,
che non sono vuoti.
Per questo in certi momenti sento il bisogno di scrivere così.
Un amico esperto di letteratura ha definito questo procedere letterario “prosimetro”. Racconto storie, emozioni, fatti e stati d’animo in “quasi versi” per cercare di arrivare al centro di ogni lettore.
Ti ringrazio per questa domanda, la risposta mi viene estremamente naturale:
la mia scrittura è nata fin dall’inizio dalla visione.
Ho iniziato a scrivere professionalmente partendo dai fumetti di Hugo Pratt, ho collaborato con lui nel trasformare in romanzi due delle sua grandi storie: Una ballata del mare salato e Corte Sconta detta Arcana come ho detto prima, non ho scannerizzato e trasformato in letteratura le sue storie, l’inizio di tutto è proprio qui, Pratt mi ha concesso la magnifica libertà di “entrare” nelle sue storie e modificarne certi particolari e situazioni, mi ha stimolato ad espandere lo sguardo oltre al susseguirsi delle vignette e come in un vero viaggio iniziatico, ho scoperto che lui stesso aveva lasciato tracce, personaggi da approfondire, piste da cui partire per magnifiche digressioni, veri e propri vagabondaggi letterari.
Poi sono arrivati quindici anni di viaggi con Marco D’anna in giro per il mondo sulle tracce imprecise di Corto Maltese nei luoghi reali attraverso i quali quel personaggio di fantasia non era mai passato cento anni prima. Dovevo scrivere le prefazioni a tutte le avventure di Corto e Marco D’Anna doveva trovare suggestioni più che carpire immagini in quei luoghi. Questi viaggi sono stati fondamentali per me per cercare ogni volta di ascoltare oltre ai racconti delle persone che incontravamo lungo la strada, anche le atmosfere dei luoghi geografici. Non dimenticherò mai il silenzio e lo spazio di mare libero visibili dalla tomba di Robert Louis Stevenson situata ad Apia, in cima al monte Vaea. Da lassù, accanto a quelle pietre bianche, in mezzo agli alberi smossi dal vento, guardando il Pacifico ho respirato il concetto di infinito.
Poi ci sono stati l’infinito sferragliare, i gelidi paesaggi e gli incontri impensabili avvenuti sui treni che percorrono la Transmongolica e la Transiberiana che separa Pechino da Mosca e tanti altri percorsi in diversi luoghi del mondo. Quei viaggi sono stati un caleidoscopio magico in cui si alternava una giostra di immagini reali e di immaginazione.
E poi non posso non nominare quel “visionario” di Stefano Knuchel perché lavorare con lui alla sceneggiatura del documentario Hugo in Argentina è stato ancora una volta entrare fisicamente nella storia di quel periodo fondamentale della vita di Hugo Pratt. Parlare con lui, leggere brani appena scritti per lui, viaggiare con lui è stato entrare davvero in un mondo di visioni, non di semplici immagini da mettere in fila. Il suo metodo rigoroso di consultare gli archivi per poi collegare le realtà storiche alla più libera fantasia sono la dimostrazione che la tecnica narrativa prattiana ha segnato un magnifico sentiero da percorrere per continuare a inventare storie in una maniera assolutamente originale e autentica.
Allargare l’immaginario dei lettori per me vuol dire restituire un regalo che la vita mi ha fatto, per questo scrivo, a cominciare da queste parole chiave: «C’è una crepa in ogni cosa ed è da lì che entra la luce».
Svizzera, una clinica non lontana da Losanna, 20 agosto 1995.
Quel giorno erano arrivati a trovarti due grandi amici, Jean Claude Guibert e Livio Benedetti, ci siamo stretti la mano in silenzio e poi siamo entrati nella tua stanza.
Ti avevano portato una vecchia croce etiope, stavi male, era quasi finita, quasi, hai aperto gli occhi, li hai guardati, hai stretto quella croce fra le mani e te ne sei andato.
Stavi aspettando quel simbolo per continuare il viaggio.
Hugo Pratt, sono passati 28 anni da quel giorno, ma sei sempre qui, per tanti lettori, viaggiatori e sognatori e per tutti quelli che hanno voluto che il tuo mondo di nuvole andasse avanti.
Conservare con cura la tua opera era importante, ma anche far vivere lo spirito libero tuo e di Corto.
Sono successe tante cose da allora e non mi va di elencarle, dico soltanto che ho provato a seguire i tuoi insegnamenti, ho viaggiato, sognato e cercato le tracce di Corto Maltese in giro per il mondo, è così ho imparato a immaginare. Ho scritto un primo romanzo, mi avevi detto di leggere Tango e di andare in Argentina per continuare quella tua storia in un’altra maniera, in un’altra epoca e mi sono divertito, seriamente, forse sono diventato uno scrittore, era il mio sogno e tu mi hai aperto quella porta.
Poi ho provato a immaginare come potesse essere Corto da giovane, molto giovane, prima di diventare il Tuo Corto e mi sono avventurato, ho scritto due romanzi, uno ha vinto anche un premio importante per me.
“L’avventura è cercare qualcosa che può essere bella o pericolosa, ma che vale sempre la pena di vivere” l’hai scritto tu, l’ho capito davvero.
Cong, Lizard, Rizzoli-Lizard, grazie a Patrizia e a tanti altri sono arrivati i lavori di Wazem, Casali & Camuncoli, Canales & Pellejero, di Quenehen & Vives e tante bellissime mostre in giro per il mondo.
Ulisse è il lavoro più recente e solo di questo voglio dire due parole.
Questa storia l’avevi disegnata per il Corriere dei Piccoli vent’anni fa, c’era il mitico marinaio di Omero, un testo sapiente che sintetizzava l’Odissea e le vignette che inquadravano la spazio per i tuoi disegni.
Da “Ulisse” quest’anno sono nati due lavori che rappresentano il senso di chi prova a far continuare la tua opera in maniera vitale.
Un fumetto agile e popolare, ricolorato, con disegni liberati dalle rigide gabbie delle vignette e testi riscritti a due voci insieme all’amico Fabrizio Paladini, quella di Ulisse e quella del figlio Telemaco per rendere più umana questa grande avventura
e poi un altro Ulisse, una cartella preziosa e fedelissima all’edizione originale del Corriere dei Piccoli.
Radici e Ali diceva un tango argentino, radici ancorate alla terra, al passato e rami protesi come ali nel vento.
Grazie Hugo
BOTTE PICCOLA, VINO BUONO
Negli elegantissimi e molto costosi vecchi orologi analogici, “antenati” di quelli digitali e quindi a movimento meccanico, esiste un dispositivo (forse chiamato scappamento ad ancora, ma in questo contesto il nome non ha importanza) il quale ha la funzione di far sempre avanzare il congegno, senza fermarsi, qualunque movimento lo coinvolga. È la metafora che potrebbe affacciarsi alla mente del lettore abituale dei romanzi di Marco Steiner, amico e “allievo” letterario di Hugo Pratt, alla lettura della sua ultima opera, Un mare troppo lontano. È il primo titolo di una nuova collana di “racconti di viaggio e avventura”, Zefiro, pubblicata dalla piccola e gagliarda libreria romana Le Storie. Il perché della sensazione metaforica dipende dal fatto che Un mare troppo lontano evidenzia un successivo passo avanti rispetto a Nella musica del vento e a La nave dei folli, opere le quali, in sequenza, dimostravano a loro volta un ulteriore superamento, già l’ultima rispetto alla penultima, nel mondo creativo e nei corrispondenti requisiti letterari di Steiner. Ora, questa recente opera – pur nella sua dimensione all’apparenza minimalista – mostra una struttura letteraria ancora più avanzata, contestuale a una notevole maturità in progress rispetto al passato.
I fatti narrati, di per sé semplici, emergono obliqui coordinando la narrazione non lineare dei vari racconti: il proprietario di un veliero, da lui profondamente amato, è costretto a cederlo. Lo acquistano tre uomini, per usarlo a scopi truffaldini, tipo contrabbando di liquori, o traffico d’armi. Questi finiscono per litigare: due rimangono uccisi, il terzo vaga sul mare col battello, che va incontro a un naufragio. Arenato su una spiaggia, diventerà un vecchio relitto. Ma su quel relitto, fra realtà e suggestioni, lo scrittore imbastisce le sue storie, nutrendole di sogni, illazioni, ragionamenti, fantasia.
Vista l’impostazione programmatica della collana, il libro si presenta come una serie di racconti, diciamo così, “di mare”. Dopo un prologo autobiografico sulle impressioni provate dall’autore nell’osservare un austero, ieratico corvo, dal quale peraltro si sente osservato, si approda a un primo capitolo: esso racconta di tre uomini sull’imbarcazione Irene di Boston, i quali finiscono in un accanito litigio, il cui esito è drammatico: due rimangono uccisi dal terzo; ciò avviene sotto lo sguardo penetrante di un corvo nero, lucido come la notte. Il secondo racconto è un’estesa divagazione poetico-narrativa dei viaggi di una pressoché enigmatica Irene e dell’incontro con due altri uomini; ma si intuisce poi che Irene è la stessa nave e che parla con un corvo, il quale le predice il naufragio, mentre lei diventerà una donna. Nel terzo capitolo è il veliero stesso Irene di Boston – o per meglio dire il suo spirito – a parlare in maniera palese e a raccontare in una favola onirica i fatti che portarono alla propria nascita, nel naturale contesto del proprio punto di vista; fra l’altro, lei esibisce, fin dal principio, una specie di elegia, la propria ammirazione delle doti del corvo, «l’unico che può volare fra i reami, l’unico in grado di vedere il passato e di raggiungere il presente, l’unico in grado di entrare nelle terre dei sogni, di sbirciare il futuro e capire le anime». Al capitolo successivo, sono il corvo Puck e un olivo i protagonisti, impegnati in dialoghi tra il filosofico e l’esistenziale, pur sullo fondo della dimensione dell’avventura (e di altro: che esige un successivo approfondimento). Il capitolo conclusivo, sempre all’insegna della presenza di un corvo, è una narrazione in terza persona, allusiva a un’esposizione ordinata degli eventi prima narrati.
In questo resoconto forzatamente sintetico (e come tale incompleto) risultano tuttavia evidenti certe caratteristiche: la più notevole è che i racconti sono collegati fra loro, sia per la immanente, significativa presenza del corvo, sia per i protagonisti. Altro elemento importante è la struttura narratologica. Per esempio, chi abbia letto L’urlo e il furore del grande scrittore americano William Faulkner (premio Nobel 1949), avrà presente che nei quattro capitoli del romanzo i primi tre sono “scritti” da tre differenti protagonisti, che espongono ciascuno la propria visione soggettiva dei fatti; mentre nel quarto subentra una esposizione in terza persona che chiarisce in modo oggettivo gli eventi. Un procedimento analogo, di avanguardia narrativa, qualifica – come si è accennato – anche Un mare troppo lontano. Altri elementi caratterizzanti sono le strutture narrative, che fra le altre possono richiamare le ambientazioni del primo Melville, quello di Taipì, per intenderci; o l’esotica profondità espositiva, data dalla compattezza, che caratterizza Conrad. Ma ci sono anche rimandi metanarrativi: per esempio al Corto Maltese di Hugo Pratt, specificamente al racconto Sogno di un mattino di mezzo inverno.
Comunque, appunto, il capitolo Il corvo e l’olivo esige un approfondimento. Perché, se ogni libro ha un’anima, per “questo” libro si può ragionevolmente sospettare che l’anima risieda nei dialoghi fra l’olivo e il corvo Puck, appunto in “questo” capitolo. Il quale costituisce uno dei perni su cui si regge tutto il librino: corvo e olivo si scambiano pensieri su mitologie nordiche e memorie mediterranee, in un groviglio inestricabile di miti, fantasie, favole: un mélange che, sul piano narrativo, risulta una prospettiva surreale. Dei quattro classici elementi acqua-aria-terra-fuoco, l’olivo incarna le valenze materiali, concrete: acqua-terra; mentre il corvo impersona le componenti magiche, lievi, impalpabili: aria-fuoco. Per cui nel contesto narrativo generale, questi momenti configurano il livello intellettuale/filosofico più alto. A tratti, sembra di assistere ai battibecchi fra l’aviatore e il piccolo principe, nell’opera omonima di Saint-Exupery: ma qui, con la compunzione di un filosofo del romanticismo tedesco.
Seguiamone certi dialoghi:
«Quello non è un marinaio come gli altri – afferma il corvo – lui si chiama Corto Maltese ed è un simbolo del viaggio per mare, proprio come quell’amico di cui ti parlavo.», «E allora dimmi chi sarebbe questo amico, maledetto corvo insistente!», «Io ho un nome, olivo, mi chiamo Puck!», «Va bene, Puck, parla allora… […] tu rimugini le tue vecchie favole celtiche zeppe di eroi, fate, maghi cavalieri e velieri incantati», «Olivo, tu conservi la memoria, ma io volo nel mondo della fantasia e servono entrambe per sognare. Tu te ne stai piantato qui, osservi e ricordi le cose, ma io le vedo in un’altra maniera perché riesco a viaggiare libero fregandomene del tempo».
E nei loro discorsi s’infiltrano anche guizzi metanarrativi. Ricompare Corto Maltese e il corvo, nella sua fantasia, lo fa figurare come una reincarnazione di Ulisse:
«Il tuo amico – dice all’olivo – si chiamava Ulisse, vecchio brontolone, te lo ricordi soltanto adesso?», «Ma chi, il greco? Ma certo che me lo ricordo e mi domando che fine avrà fatto?», «Olivo, io non sono venuto fin qui per farti una lezione di storia, a me interessano i sogni e le favole, non soltanto quelle celtiche, e poi, mi piace pensare al futuro e non ho voglia di rinvangare il passato, comunque stavo pensando proprio a lui, Ulisse, il marinaio greco che dopo aver conosciuto ogni genere d’avventura in giro per il mondo e dopo aver rifiutato l’immortalità che amanti, sirene, maghe o regine gli volevano regalare, scelse di tornare in patria, a casa, da sua moglie Penelope.», «Sai perché lo fece?», «No.», «Perché Ulisse scelse la fine di un uomo normale».
Si potrebbe naturalmente continuare, spulciando fra questi dialoghi all’apparenza surreali, che dipingono un mondo animisticamente panico, in cui parlano vegetali e animali, mentre l’uomo non vi esiste: come in Fedro, come in certo “moralista” Trilussa. Ma sono dialoghi tuttavia profondi, che rinviano a problematiche eterne, tanto in filosofia quanto in letteratura. Chiunque, purché aduso a buone consuetudini letterarie di lettura, potrà trovarci anche altro. Ma qui è il caso di sottolineare come ciascun capitolo sia fruibile come racconto in sé, grazie alla chiarezza espositiva; nella quale peraltro serpeggiano rinvii poetici, sia nella sostanza sia nella forma, che pur non rinunciano a un sapore diffuso di senso dell’avventura: sono pertanto limpidi richiami a eventi, a considerazioni, a immagini letterarie. È in ciò, che si sostanzia la sistematica tensione a una profonda essenza narrativa di quest’ultima opera di Steiner.
(Gianni Brunoro)
Marco Steiner, Un mare troppo lontano
Ed. Le Storie, Roma, 2022
82 pp., f.to 8×12, brossura, Euro 5,00
Arriva il giorno, è venerdì 7 ottobre 2022, e arriva il momento di presentare a Venezia il mio ultimo romanzo, “La nave dei folli. Un diario di bordo” edito da Marcianum Press.
Organizza tutto l’elegantissima Libreria Studium infilata nel cuore di Venezia, fra San Marco e il Ponte dei Sospiri.
Il luogo della presentazione è un’altra meraviglia, l’antico chiostro di Sant’Apolllonia, un luogo magico che risale al XII°-XIII° secolo.
La sala è piena, c’è tanta gente, tante personalità cittadine, tanti amici.
Presentano il libro il Professor Antonio Alberto Semi, Psichiatra, Psicoanalista. Membro ordinario e A.F.T. della Società Psicoanalitica Italiana e Stefano Knuchel, regista svizzero autore del recente “Hugo in Argentina” un documentario sulla vita di Hugo Pratt presentato nel 2021 alla Mostra internazionale del Cinema di Venezia nella rassegna Giornate degli Autori.
La presentazione dell’Evento spetta all’organizzatore di tutto, Marco Vidal che ha rivitalizzato con passione e professionalità la Libreria Studium e riveste il ruolo di CEO di “The Merchant of Venice” un marchio di profumeria artistica di lusso nato a Venezia dalla volontà della Famiglia Vidal, operante nel settore della profumeria a livello internazionale da più di un secolo.
Sono onorato di pubblicare qui, il testo completo dell’intervento del Professor Semi che mi ha profondamente onorato con il suo sincero apprezzamento, le sue parole e la sua amabile ironia:
Narrenschiff (per La nave deì folli di Marco Steiner, Marcianum Press, 2022, [7 ottobre 22 – 17.30- Satnt’Apollonia]
Per prima cosa desidero dirvi che sono un po’ a disagio nelle vesti di presentatore di questo libro. Vedete, presentare o recensire un libro è sempre un po’ complicato, ammenoché non lo si faccia di mestiere, che non è il mio caso. Anche se lo si fa d’abitudine, c’è sempre il rischio di essere solo compiacenti, dichiarare in vario modo che sì, è proprio un bel libro, fare tanti complimenti all’autore e magari cercare di tenerselo buono perché lui possa ricambiare il favore in una prossima occasione. Viceversa, altro rischio ma raro, nel nostro paese, un presentatore può diventare uno stroncatore, uno che dichiara subito che il libro è mal fatto, poco interessante, che non si capisce perché uno abbia fatto la fatica di scriverlo. Non capita quasi mai: come si usa dire tra noi, can no magna can. Ma questi che ho appena detto sono pericoli evidenti per l’autore, per giunta subito riconoscibili da parte del lettore o dell’ascoltatore. Ci sono mezzucci più mascherati, invece. Per esempio, è possibile illustrare un libro proprio per bene, raccontandone tutta la trama in modo da far sì che l’ascoltatore alla fine abbia l’impressione di sapere già cosa contiene il libro e dunque non abbia più la curiosità di leggerlo e quindi ancor prima di comprarlo. Il caso clamoroso e evidente è quello del libro poliziesco o giallo. Se si racconta tutta la trama e magari anche la conclusione, di fatto si toglie l’interesse al lettore. In questo caso, nel caso dei gialli voglio dire, è diventato un imperativo etico quello di non dire quale sia la conclusione. Ma quel che vale per i gialli vale anche per molti altri libri, solo in forma più dissimulata, per cui accade che il presentatore o il recensore possa rendere un cattivo servizio all’autore riempiendolo però di complimenti e contemporaneamente inibendo l’acquisto del libro.
Nel mio caso, invece, mi trovo preso tra due tendenze: da un lato, come psicoanalista e psichiatra, mi verrebbe voglia di mettermi, come si usa dire, a interpretare; dall’altro lato, però, avrei voglia di andare un po’ a libere associazioni, a lasciarmi andare cioè ad un flusso di pensieri che non si sa mai, in precedenza, dove andranno a parare. Vi sto mostrando beninteso una alternativa classica che abbiamo tutti, di fronte ad un libro o a un film – e ancor più di fronte ad una persona – che è quella di considerare il libro come un oggetto, quindi diverso da noi e meta del nostro pensiero e dei nostri sentimenti o, al contrario, quella di identificarsi con l’oggetto, in questo caso con i contenuti del libro, proseguendo in qualche modo i pensieri contenuti nel libro.
Il quale libro di oggi – diciamolo subito – invita o addirittura costringe a questo, cioè a identificarsi e a dis-identificarsi. A viaggiare con Indio, il protagonista, e a staccarsi per chiedersi chi mai sia questo Indio, dove stia viaggiando.
Perché questo è un libro di viaggio, anzi è un diario di viaggio. Ma già il titolo sembra volerci mettere sull’avviso: La nave dei folli. Sapete, un titolo del genere, ricco di storia com’è, è fatto apposta per ingannare. Chi sono i folli? Oppure, ancor prima, esistono i folli? Li si può identificare con ‘i pazzi’? sono malati o sono i veri sani? Dicono la verità o si limitano a manifestare che la realtà, quella che ci sembra così semplice e consueta, è solo una copertura di un’altra realtà, più vera? Questo è l’interrogativo tipico della ‘nave dei folli’.
Già nel 1494, quando uscì la prima edizione , a Basilea, della Narrenschiff, di Sebastian Brant, con le famose xilografie di Dürer, scritta in tedesco e poi tradotta in latino nell’edizione seguente (1497) come Stultifera navis, era chiaro che si trattava di un testo satirico, dunque di un libro che voleva permettersi sì di dire la verità ma attraverso il paradosso o attraverso la negazione, in un certo modo mettendo per iscritto ciò che i giullari di corte a quei tempi potevano permettersi solo di dire, perché verba volant.
Qui, con questo libro, Marco Steiner vuole metterci di fronte al fatto che la verità, la propria personale verità, l’unica verità reale, è una ricerca. E vuole mostrarci come la si può fare. Questo è il viaggio. La figura del viaggio, beninteso, è una figura classica, che a partire da Omero è stata utilizzata nella storia dell’Occidente infinite volte. E già Ulisse ci ha insegnato che non è Itaca la meta, ma la conoscenza e l’inquietudine che comporta il prendere atto che diventare quel che si è, cioè esseri umani, può essere solo il risultato, magari effimero, di una ricerca.
Steiner ci mostra come questa ricerca possa essere fatta, cosa significhi navigare, lasciare andare la nave, tollerare che il vento e le correnti spingano o portino, riconoscere che con il singolo movimento apparentemente naturale dell’acqua ci possiamo appunto riconoscere: un capitolo è intitolato ‘Risacca’, ossia un movimento delle acque che può sembrare contraddittorio o perfino inutile e che pure consente al navigatore, Indio, di affermare: Sono/ solo/ risacca/ sono il ripetersi di un nulla che continua,/ sempre uguale,/ sempre diverso. È qui, verrebbe da dire, che nasce la soggettività: accorgersi di essere sempre uguali, di avere cioè una continuità con sé stessi e con gli altri, e però che in ogni momento siamo diversi da com’eravamo un attimo prima. Il diario di viaggio, in questo senso, è la testimonianza di una ricerca possibile.
Il libro si svolge così, passo passo andando da una visione improvvisa e sorprendente ad un dialogo – per esempio tra il protagonista e un suo alter ego, Guglielmo – che sottolinea spesso l’inutilità della parola se non è accompagnata da una riflessione inaspettata. Tra le visioni – che costituiscono una serie di esperienze attraversate da Indio – per noi veneziani è evidentemente sorprendente e toccante quella della nostra città vista ed esplorata da sotto, girando in quel bosco stranissimo e capovolto che abitualmente non si vede e che pure ci consente di essere la città che siamo. In generale parliamo di palafitte, sappiamo che sì, sono migliaia, milioni di pali confitti a testa in giù ma girarci dentro, vedendo dunque Venezia come il rovescio del bosco, è un’altra esperienza. Poi naturalmente ci viene da chiederci cosa Steiner voglia dirci con ciò e con tante altre sorprendenti visioni ma credo sia bene che ciascuno di noi, leggendo questo libro, debba sostare e godersi la sensazione che Steiner ci fa provare, prima di passare a ragionamenti più filati, che inevitabilmente introducono uno stacco. Se posso permettermi un consiglio, vi direi di leggere questo libro disordinatamente, un pezzo alla volta, cominciando a caso, perdendovicisi dentro. E poi, solo poi, leggerlo tutto d’un fiato, cominciando dall’inizio. La lettura pezzo per pezzo può farvi sentire il gusto dei singoli ingredienti – e badate che ci sono anche pezzi che possono far provare angoscia o tristezza – mentre la lettura filata ci fa sentire il gusto sorprendente di un piatto riuscito, nel quale si possono sì riconoscere i singoli ingredienti ma anche capire che sono diventati qualcos’altro.
Dico questo perché tutto il libro è un invito alla lettura, tanto che, alla fine, l’Autore si concede una lettera al lettore che, contemporaneamente, è una lettera ad un terapeuta. Ma sugli ultimi due capitoli non dico nulla, appunto come se questo libro fosse un giallo o come se la conclusione fosse un lavoro di scoperta che ogni lettore deve farsi, nel senso di “fare anche su sé stesso”.
Dunque concluderei facendovi gli auguri, cari futuri lettori, perché questo libro possa esservi non solo attraente ma anche personalmente utile.
Grazie ancora al Professor Antonio Alberto Semi
e grazie
a Stefano Knuchel che ha usato magnifiche parole per il libro e ha presentato in sala un lungo estratto del Documentario.
Con Stefano ho avuto l’onore di partecipare alla sceneggiatura di questo “racconto per immagini” dedicato alla vita di Hugo Pratt che per me è stato il vero Amico e Maestro che mi ha avviato, attraverso il suo mitico personaggio di Corto Maltese a navigare libero sulle rotte della Fantasia.
La Nave dei Folli è un libro dedicato a chi sa mollare gli ormeggi…
Buon vento a tutti!
Marco Steiner
La letteratura assoluta
Uno degli 8 capitoli di “La letteratura e gli dèi” di Roberto Calasso, Biblioteca Adelphi 404, s’intitola “Letteratura assoluta” ed è, secondo me, un capolavoro “assoluto”.
Nella bandella alla copertina si parla di “…una fuga della letteratura dal maestoso edificio della retorica, che a lungo l’aveva ospitata, verso una terra che non è descritta sulle mappe ma dove – da Hölderlin e Novalis a Mallarmé, a Proust e sino a oggi – siamo abituati a ritrovare la letteratura stessa nella sua metamorfosi più azzardata ed essenziale, insofferente ad ogni servitù verso la società e portatrice di un sapere irriducibile a ogni altro, che qui viene delineato sotto il nome di letteratura assoluta.
Basta un passaggio tratto dal “Monologo” di Novalis citato interamente da Calasso:
“Uno scritture è soltanto colui che dal linguaggio è stato entusiasmato”
“Di che cosa parlano gli scrittori quando nominano gli dèi?
Ci viene incontro una coppa attica dell’epoca della guerra peloponnesiaca.
Tre figure: a sinistra, seduto su una roccia, un giovane che scrive su una tavoletta, un díptychon che sembra quasi identico a un laptop.
Più in basso una testa recisa guarda il giovane che scrive.
A destra Apollo, in piedi: con una mano stringe un fusto di lauro, mentre stende il braccio verso il giovane che scrive.
Che cosa sta accadendo? Secondo le raffigurazioni più frequenti, Orfeo venne sgozzato da una Menade che gli stringeva i capelli da dietro e intanto gli immergeva nel collo la spada. Per difendersi, il poeta brandiva la lira come un’arma. E cantava, ma la vis carminum riuscì solo per qualche tempo a trattenere nell’aria le pietre che altre Menadi gli scagliavano addosso. Poi il clangore dell’assalto sovrastò la sua voce, che non poteva più agire.
La testa di Orfeo venne recisa con un falcetto. Gettata nell’Ebro cominciò a navigare. Cantava e sanguinava. Era sempre fresca, fiorente. Dal fiume raggiunse il mare. Attraversò un vasto tratto dell’Egeo, approdando a Lesbo. Lì si può supporre la scena dipinta sulla kylix attica. Ed è la scena primordiale della letteratura, composta dei suoi elementi irriducibili.
La letteratura non è mai cosa di un soggetto singolo. Gli attori sono perlomeno tre: la mano che scrive, la voce che parla, il dio che sorveglia e impone. Il loro aspetto non è molto diverso: tutti e tre giovani, dalla capigliatura folta e serpentina. Facilmente potrebbero essere presi per tre apparizioni della stessa persona. Ma non è questo il punto.
Il punto è la divisione in tre esseri autosufficienti.
Potremmo chiamarli l’Io, il Sé e il Divino.
Fra questi tre esseri avviene un continuo processo di triangolazione. Ogni frase, ogni forma sono variazioni all’interno di un campo di forze. Da ciò l’ambiguità della letteratura. Perché il punto di vista si sposta incessantemente fra quegli estremi, senza avvertircene. E, talvolta, senza avvertirne l’autore. Colui che scrive sulla tavoletta è assorto, come non vedesse nulla intorno a sé. E forse non lo vede. Forse non sa chi lo circonda. Basta lo stilo che incide le lettere, per catturare la sua attenzione. La testa che naviga sulle acque canta e sanguina. Ogni vibrazione della parola presuppone qualcosa di violento, un palaiòn pénthos, un “antico lutto”. Un assassinio? Un sacrificio? Non è chiaro ma la parola non finirà mai di raccontarlo. Apollo impugna la sua asta di alloro. Tendendo l’altro braccio, accenna qualcosa: impone? proibisce? protegge? Non lo sapremo mai. Però quel braccio teso, come nell’Apollo del Maestro di Olimpia, asse immobile al centro del vortice, investe e sostiene l’intera scena – e ogni letteratura”.
Sono molto contento di tante recensioni positive al mio ultimo libro, sono state usate parole lusinghiere.
Emiliano Ventura l’ha letto così, e lo ringrazio:
Ci sono romanzi che possono essere delle occasioni per il critico, un evento che vada oltre la lettura e che possa offrire uno spunto per riflessioni liminari al libro in oggetto.
Una di queste occasioni è l’uscita del romanzo Nella musica del vento di Marco Steiner. Questa recensione giunge probabilmente in ritardo rispetto all’uscita del libro (giugno 2021), la cosa ha però consentito a chi scrive di leggere le recensioni che sono state già edite.
Tutte puntuali, tutte positive, elogiative e pronte a cogliere gli aspetti della narrativa di avventura con precisi richiami ai padri letterari. Tutto bello e anche tutto vero. Però così si perde l’occasione, l’occasione che un libro come questo offre, ovvero quella di capire che cosa sia un romanzo e cosa significhi essere uno scrittore.
La prima cosa da fare è mettere ordine nelle idee lasciando da parte un po’ di bigiotteria editoriale, tutto quel frasario sui vari generi: avventura, giallo, noir o rosa. Classificazioni utili per la compilazione di uno scaffale in libreria ma non certo adatte a capire “cosa sia” un romanzo e in particolare uno come Nella musica del vento.
Un romanzo è una narrazione di ampio respiro che generalmente, quando si tratta di letteratura, ha il difficile compito di spiegare cosa sia un “fottuto essere umano” (vedi David Foster Wallace), che poi questo possa essere calato in ambienti e tempi diversi poco importa, ma è questo il fine della letteratura.
Detto questo, il romanzo di Steiner non è una narrazione di genere (avventura) ma letteratura tout court, una narrazione di ampio respiro con due voci protagoniste, quella di un uomo e quella di una donna.
Altra abitudine indefessa delle recensioni, ma sarebbe più giusto dire segnalazioni, e della bigiotteria editoriale è quella di affrettarsi a trovare un padre letterario allo scrittore in oggetto. Per questo testo si sono rintracciati i nomi di Hugo Pratt (un esempio classico visti i trascorsi tra Steiner e Pratt, ma un evento ormai superato, datato), poi si cita Cormac McCarthy, per certe atmosfere realistiche o crude. Nulla a che ridire, sono padri letterari di assoluto rispetto.
Ma il recensore, in questo modo, perde l’occasione: quella di praticare strade nuove finendo così in un sentiero interrotto.
La cosa importante, di quest’opera e del suo autore, consiste nel fatto che Nella musica del vento sia un libro sudamericano scritto da un autore italiano, per la precisione si tratta di un “romanzo fuegino”. Con questo termine ci si riferisce genericamente alla Terra del fuoco, il sud del mondo dove il romanzo di Steiner è ambientato. Così come sono fuegini gli indios che abitano in quelle terre, anche questi compaiono nel romanzo.
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Dovendo trovare dei riferimenti alla narrazione fuegina di Steiner non è in orbita eurocentrica che si possano trovare dei nomi adatti, ma bisogna decentrarsi e perdersi nella letteratura sudamericana. Il romanzo di Steiner non riporta a un’antropologia europea (da conquistatore) ma un’antropologia fuegina (del conquistato); dovendo fare dei nomi di riferimento vanno cercati in Francisco Coloane, Àlvaro Mutis (la rivista The Serendipity lo ha colto) e Osvaldo Soriano.
Come non pensare all’immagine dell’indio congelato nell’Iceberg che punta il dito verso il narratore nel racconto di Coloane o a Un bel morir di Mutis, con le ipotesi intorno alla fine di Maqroll il gabbiere.
Un autore italiano ha scritto un romanzo sudamericano con un’antropologia fuegina, la selvaggia desolazione della Patagonia e di quei mari estremi è espressa come nei romanzi di Coloane, inoltre i Mapuches e i Tehuelches sono indios che ho incontrato solo nelle pagine di Soriano, guarda caso insieme al figlio di Butch Cassidy.
Ma Steiner non è scrittore sudamericano, ma chi conosce i suoi lavori non fa fatica a rintracciare una capacità di immedesimazione unica e sorprendente con l’oggetto narrato, che sia la voce di un folle, di un bosco o una figura femminile.
Ecco che cosa deve dirci un romanzo, che cosa significa essere un “fottuto essere umano”. Ma cosa vuol dire essere uno scrittore, uno scrittore italiano che scrive un romanzo fuegino?
Significa accettare la sfida al labirinto (vedi Calvino), la sfida alla propria contemporaneità di scrittore, il fatto di trovarsi a competere con l’intrattenimento (cinema, tv, musica, sport, fumetto ecc.).
Questa è la grande occasione per il critico; grazie al romanzo di Steiner si possono evidenziare alcune tendenze della letteratura italiana in generale. Secondo il senso comune, attuale, quando un romanzo è un bel romanzo si dice subito: “sembra un film”. Il romanzo di Steiner è un gran bel romanzo, ma direi che uno dei sei pregi è di essere, quasi, irriducibile alla sceneggiatura cinematografica.
Non che la cosa sia impossibile, tutto si può fare, ma il registro della narrazione con le due voci che si alternano, la cultura delle tradizioni degli indios, i dati della documentazione e della ricerca in alcuni ambienti malavitosi, rendono questo romanzo estraneo alle narrazioni di genere, in questo caso è veramente irriducibile, e avulso, alla moda della narrativa italiana attuale.
Per scrivere un romanzo fuegino, per spiegare che cosa significa essere un fottuto essere umano, Steiner ha dovuto alzare l’asta della scrittura, consapevole di dover affrontare il mondo dell’intrattenimento ha scelto la strategia di essere uno scrittore migliore, di fare un romanzo migliore, di fare letteratura tout court. Consapevolmente accetta il rischio di essere eccentrico alla moda letteraria attuale che utilizza una strategia opposta, quella di uniformarsi all’intrattenimento, la narrativa italiana ha il suo fine nella serie televisiva o nella riduzione cinematografica, se non gli riesce di incanalarsi nella serialità del personaggio.
Con questo romanzo, e con i lavori precedenti, Steiner decide di giocare una partita diversa, non si pone sul piano dell’intrattenimento, ma sul versante della letteratura massimalista, una letteratura capace di incontrare ambiti del pensiero eterogenei come le tradizioni fuegine, ad esempio, di fare una narrativa più- che-narrativa, un’opera letteraria.
Dovrei ora spendere qualche frase per la trama del romanzo, potrei rinviare alle molte recensioni in cui i nomi e i personaggi di Morgan Jones e Maria Leibowitz sono ampiamente descritti, ma vorrei cogliere anche qui l’occasione.
Un bastardo e una prostituta; Morgan è un cacciatore di indios e Maria è stata venduta dal padre ed è finita in un bordello sudamericano, era inevitabile che si incontrassero, sono due banditi, nel senso di ‘messi al bando’ dalla società, due eventi trascurabili nella storia dei conquistatori, ma due ingranaggi feroci nelle trame dei conquistati.
Il lavoro di Steiner, tutta la sua scrittura, è infatti quello di dar voce a coloro che sono stati ‘messi al bando’, ai dimenticati, ai folli, ai morti, alle ombre o ai personaggi che hanno perso l’autore (Corto Maltese). È uno scrittore con una propria mitologia riconducibile all’orfismo, al riportare alla luce ciò che era in ombra, far uscire dal bando il bandito.
Ecco, credo il senso di Nella musica del vento sia questo, far uscire dal bando il bandito, in modi e tempi diversi sia Morgan sia Maria sono usciti dal bando.
Emiliano Ventura
pubblicato su Ti con zero, 14 settembre 2021.
Palermo, Piazza Marina 6 agosto 2021
Francesco,
domani sera al Giardino di Verdura di Palermo, suonerai per la prima volta “Irene di Boston, conversation avec Corto Maltese”, sarà un grande concerto, ne sono certo, ho ascoltato le prove, sarà un momento molto emozionante per tutti, per me lo sarà perché è raro e bellissimo vedere e ascoltare un sogno che si avvera. Volevo riproporti la lettera che ti ho scritto dopo il mio primo ascolto del tuo disco.
Eccola:
Grazie Gianni Brunoro, non so perché tu mi abbia rimandato questa tua recensione di “L’ultima pista” del 2006, forse perché anche tu senti nell’aria il profumo di un nuovo viaggio che continua oltre quella pista, verso le terre estreme al sud del mondo, sempre un po’ più in là…
Grazie Gianni,
Marco Steiner
“L’AVVENTURA È L’AVVENTURA…
Gli appassionati di gialli sanno bene come sia successo che uno stuolo di ultra appassionati di Sherlock Holmes abbiano studiato anche i minimi spiragli delle sue avventure per intrufolarci dentro un racconto apocrifo, una sua vicenda che Conan Doyle non avrebbe raccontato. Qualcosa di analogo ha fatto Marco Steiner nei confronti di Corto Maltese, anche se con uno spirito molto disincantato e con un piglio che risulta una strana fusione di sottilmente beffardo e di teneramente devoto. È la lieve vicenda di Bob Collins, americano oriundo irlandese, orfano fin da bambino di genitori, irredentisti e bombaroli, morti in un attentato. Bob riceve in dono dal nonno, che se ne va per non tornare mai più, una misteriosa cassetta. Al cui interno egli scopre – preziosi cimeli – carte e documenti attraverso i quali può ricostruire le fila del passato della propria famiglia, conoscendo così anche sé stesso. Scoprirà così di essere discendente di quella Louise Brooksowicz – probabile amante di Corto Maltese – che ha una parte non indifferente nell’episodio Tango. Ma per risalire al proprio passato, Bob Collins è costretto a fare dei viaggi, in particolare a recarsi in Patagonia, sulle tracce di Butch Cassidy e dei suoi compari, ancora una volta come Corto in Tango. Come andrà a finire, lo scoprirà il lettore: tanto, qui non si tratta di un giallo. Si tratta invece di un gustoso pamphlet, in cui l’autore si destreggia abilmente fra i paletti di un guizzante slalom che fra realismo e fantasia investe trasversalmente Hugo Pratt e Corto Maltese, Bruce Chatwin e personaggi diventati leggenda, come il citato Butch Cassidy. Steiner (che è stato un grande amico di Pratt e forse non a caso sceglie come pseudonimo il nome di un grande amico di Corto) mima la prosa asciutta e disincantata del “Maestro di Malamocco”, con esito molto convincente, restituendo una pagina tersa e fluida, in cui gli echi del mondo prattiano di Corto Maltese risuonano a ogni piè sospinto. Quasi a dimostrare concretamente che i personaggi, una volta giunti alla statura di miti, alimentano automaticamente la propria stessa mitologia. (g.b.)
Marco Steiner, L’ULTIMA PISTA, Ed. Cadmo, Fiesole, 2006, 160 pp., f.to 12×19, brossura con alette, Euro 10.00.
Da Fumetto n.60, dicembre 2006″
